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影视评论 孔德罡:从《哈利·波特与魔法石》到《神奇动物:邓布


发布日期:2022-05-17 15:55   来源:未知   阅读:

  原标题:影视评论 孔德罡:从《哈利·波特与魔法石》到《神奇动物:邓布利多之谜》:《哈利·波特》系列电影的“作者之死”与黄昏之时

  十年八部,历经多次“作者风格自救”,一度能够与IP价值画上等号的“哈利·波特”系列改编电影的地位如今开始下降。这种“下降”一方面有关、IP改编、电影宇宙构建这些红极一时的开发思路对电影创作和叙事的戕害,一方面有关电影这一文化载体曾经的统治地位在当代娱乐产业中被颠覆的现实。相较于改编电影,面对这个野蛮生长、活力四射、自在独立的魔法世界,“粉丝”们更在意亲身的参与和自我故事的书写,而不再对做“第四堵墙”之后的普通读者感兴趣。“哈利•波特”这一IP依然拥有永恒的经典性,然而在人类不再把电影当作一种可观的娱乐形式的赛博未来,改编电影这条路径已然穷途末路,走向黄昏之时。

  2022年1月1日,《〈哈利·波特〉20周年:回到霍格沃茨》在流媒体上播出。然而,相较于HBO电视网上一部《〈老友记〉:重聚特辑》(2021)带给观众的惊艳感受,无论是这20年来基本没怎么分开因此不太需要重聚的剧组成员,还是正在网络游戏《哈利·波特:魔法觉醒》中抽卡、丝毫没觉得哈利·波特距离日常生活很遥远的“哈迷”,对这档鸡肋节目都缺乏兴趣和激情。如果把2011年《哈利·波特与死亡圣器(下)》(以下简称《死亡圣器(下)》)上映、八部正传电影终结作为“后哈利·波特时代”开启的标志,那么,这十年来,无论是为同人创作推波助澜的哈迷网(Pottermore)、舞台剧《哈利·波特与被诅咒的孩子》巡演、全球各地环球影城里的哈利·波特魔法世界主题乐园和相关电子游戏,还是力图打造“巫师宇宙”的《神奇动物》系列电影,都体现着“哈利·波特”这一IP非凡的生命力──对于一个在日常生活中依然活跃、触手可及的文化符号,一场庆祝正传电影拍摄20周年的普通重聚显然并不具备真正意义上的怀旧价值。

  虽说如此,单就电影人而言,这次鸡肋般的重聚其实颇有意义,比如《哈利·波特与魔法石》(2001,以下简称《魔法石》)、《哈利·波特与密室》(2002,以下简称《密室》)的导演克里斯·哥伦布自离开剧组后就与演员们多年未见,加里·奥德曼、海伦娜·邦汉·卡特、拉尔夫·费因斯等英国国宝级演员讲述的回忆也相当珍贵。这档重聚节目的不温不火,客观上暴露的是一度能够与IP价值画等号的《哈利·波特》系列电影在IP开发计划和“粉丝”心目中地位的下降──这种下降一方面关乎IP改编、“电影宇宙”构建这些曾经红极一时的开发思路对电影创作和叙事的戕害,一方面更关乎电影这一载体曾经的统治地位在当代娱乐产业中被颠覆的现实。

  今年4月8日,《神奇动物:邓布利多之谜》(以下简称《邓布利多之谜》)即将在英国上映。这部影片因疫情耽搁的外部影响以及多重内部矛盾而命途多舛,口碑和票房前途成谜,续集计划至今未确认,正走在“后哈利·波特时代”《哈利·波特》系列电影发展停滞的十字路口。而J. K. 罗琳本人如今陷入政治正确风波,近乎社会性死亡,似乎也预示着该片随时可能沦为《哈利·波特》系列电影改编历程的终点。赛博时代一个值得唏嘘的现实可能是:“哈利·波特”这一IP作为时代经典终将不死,但改编电影这条路径已然穷途末路,走向黄昏之时。

  历经2001—2011年十年的八部《哈利·波特》正传电影,堪称商业电影史上最伟大的系列之一。该系列严格按照七本原著进行规划拍摄,用十年时间,以原班制作团队和演员阵容顺利完成,没有经历中断、变故,更没有“烂尾”,这本身在电影行业里已是不可复制的奇迹。更何况,该系列在一年一部新作的超高频率下始终获得极佳的票房成绩,除了第三部《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》(2004,以下简称《阿兹卡班的囚徒》)全球票房7.9亿美元稍逊一筹之外,其他七部的全球票房都保持在8.7亿美元以上,终结篇《死亡圣器(下)》更以13.4亿美元辉煌收尾,而作为对比,《神奇动物》前两部的票房成绩分别为8.1亿美元和6.5亿美元。[1]虽然没有类似《指环王3:王者无敌》斩获11项奥斯卡大奖的“壮举”,但八部《哈利·波特》正传电影都保持了优良的口碑和制作水平,影评网站烂番茄(Rotten Tomatoes)上新鲜度最低为78%,《死亡圣器(下)》甚至达到96%,从观众反响来看,均为上乘之作。[2]其他的商业电影系列,有的比它成功却没有它延续的时间长(如《指环王》《星球大战》),有的比它延续的时间长却没有它稳定(如《007》《变形金刚》《速度与激情》)──《哈利·波特》正传电影的成功近乎不可复制。

  《哈利·波特》正传电影质量如此稳定,有赖于英国电影制作人对传统和延续性的尊重。整个系列的演员基本保持原班人马,美术、摄影、剪辑、特效等制作班底始终如一,保持了影片的一贯调性;罗琳与编剧史蒂夫·科洛夫斯的亲密合作贯穿八部电影,不仅确保情节改编都有原著作者背书,也确保整个系列叙事风格一致。

  实际上,《哈利·波特》正传电影的制作,既没有传统好莱坞商业电影“赚钱就写续集”的不确定性和不可持续性,也不是后来更加夺目的“漫威宇宙”在统一世界观之下多元发展、相互联动的思路,而是更加传统的电视连续剧形式。制作团队固定,布景固定(十年来,英国利文斯登制片厂都是主要的拍摄基地),演员阵容固定,影像风格基本固定,以编剧为主导,以导演为分集掌控者,《哈利·波特》正传电影本质上是电影长片伪装下的一季八集电视连续剧──这在21世纪商业电影制作急躁而狂热的氛围中,不仅是奇迹,而且早已过时,因此不可能被复制。

  此外,整个系列能够一直保持鲜活的生命力,也有赖于在克里斯·哥伦布、阿方索·卡隆、麦克·纽维尔、大卫·耶茨四位导演的镜头下,随着哈利·波特11岁到17岁的成长、周边形势的变化乃至商业电影审美的时代变迁,制作团队自行主导了三次“作者风格自救”。概括说来,从《魔法石》《密室》所代表的20世纪八九十年代斯皮尔伯格式儿童冒险片,到《阿兹卡班的囚徒》所代表的成人化和拉丁美洲魔幻元素,到《哈利·波特与火焰杯》(2005,以下简称《火焰杯》)所代表的复古式好莱坞黄金时代铺张巨片,再到大卫·耶茨掌镜下细腻克制的哥特式英伦电视剧,八部正传电影往大处说班底固定、发挥稳健,往小处说却有作者风格的革命与迭代,颇有商业压力下敢于在螺蛳壳里做道场的作者实验气息。[3]

  系列电影第一部《魔法石》筹拍之时,正当好莱坞20世纪八九十年代冒险片大潮的最后余韵,制片人大卫·海曼最早邀请的导演正是斯皮尔伯格,没有谈妥才退而求其次找到以《小鬼当家》系列出名的克里斯·哥伦布。这一选择把握住了儿童片和冒险电影两大核心元素。在斯皮尔伯格《夺宝奇兵》《虎克船长》开创的热闹而温情的固定童话套路下,《魔法石》其实并未过多展现原著的怪奇氛围,在约翰·威廉姆斯宏伟而熟悉的管弦乐世界里,全片是在既定的斯皮尔伯格式儿童冒险动作片范式下的一次安全生产。

  当然,作为一个商业电影系列的开局,这种风格的选择是稳妥而有效的:导演痕迹不显山露水,将观众的注意力集中在对新颖魔法世界的惊奇和认知上,突出观众初见魔法世界的情绪,没有让故事、人物或影像风格喧宾夺主。事实上,《魔法石》的成功从内核上体现出《哈利·波特》系列小说“世界构建性至上”的当代奇幻文学特征:《魔法石》之所以成为当下几乎所有《哈利·波特》系列怀旧观影活动的唯一选择,并不仅仅因为其作为系列第一部的地位,也因为只有它真正将重心放在观众对一个全新世界的向往和沉浸在魔法世界中的个体期待,或者说本质的“童心”之上。

  因此,《密室》之后,克里斯·哥伦布的退出也是水到渠成──不仅因为哈利·波特迈入青春期,不再适合儿童电影的套路,也因为过于传统、缺乏锋芒的斯皮尔伯格式儿童冒险动作片在21世纪早已式微。在这个意义上,甚至可以说《魔法石》是以新的内容来为陈旧的风格“续命”。制片方对新任导演的选择至今看来都是一次令人咋舌、敬佩不已的壮举:2002年,阿方索·卡隆还不是那个凭借《罗马》《地心引力》登堂入室的奥斯卡金像奖最佳导演,而是一个代表作为《爱在歇斯底里时》《你妈妈也一样》、拍外语片的、风格粗粝生猛的审美“怪鸡”。制片方当时卓绝的胆识至今只能怀念而不可再见,而阿方索·卡隆借助哈利·波特青春期的躁动、摄魂怪与连环杀人犯布莱克带来的恐怖氛围,以自身独特的拉美魔幻现实主义风格,完成了该系列从儿童片向成人惊悚片的转变。罗琳七部原著中最具佳构性质的情节,让阿方索·卡隆得以施展其把控悬念和叙事节奏的天分,确保《阿兹卡班的囚徒》极具作者电影的本体性,并在影像气质上呼应原著英伦哥特文学的底色。

  当然,一下子从“人畜无害” 的《小鬼当家》转向鬼魅奇诡的拉丁美洲魔幻,“步子迈得太大”,《阿兹卡班的囚徒》票房成绩一路下跌,后来证明是该系列最低成绩(当然也与该系列连续三年上映新作,观众审美疲劳有关),导致卡隆“下课”(官方理由是影片剪辑需要时间,无暇筹备第四部),制片方不得不进行第二次“作者风格自救”。这一次,他们的选择同样颇有巧思。《火焰杯》原著出场人物众多,场面宏大,情节刺激,大有史诗风范,而且开始引入政治内容,世界观被铺开,带有英国现实主义小说的印记。因此,既拍过《四个婚礼和一个葬礼》这样的英伦群戏,也拍过《忠奸人》这样的硬核黑帮片的麦克·纽维尔被选中,就在情理之中。

  更有趣的是,麦克·纽维尔并未如阿方索·卡隆般展现强烈的作者性,他本人甚至是在用《火焰杯》进行个人新风格的实验(拍摄结束后,他用同样铺张而狂欢的影像风格拍摄了《波斯王子:时之砂》)。大概是制片方的意图所致,《火焰杯》成片宛若迈克尔·冈本至今依然争议巨大的对邓布利多“失了智的老疯子”(丽塔·斯基特语)的演绎,呈现出宏大、铺张、奢华又极端狂乱的狂欢气质,颇有20世纪40—60年代好莱坞大制片厂孤注一掷、不惜工本拍摄的历史巨片《宾虚》《埃及艳后》的奢靡混乱气息,也类似布鲁克海默、迈克尔·贝式“无脑轰炸”的商业逻辑。《火焰杯》极强的可看性和娱乐性在整个系列里独树一帜,票房数字谷底反弹突破9亿美元的成绩,也证明制片方第二次“作者风格自救”的成功。

  虽有争议,但麦克·纽维尔本是继续执掌该系列导筒的不二人选,但他因不愿意重复自己而主动请辞,制片方被迫进行第三次“作者风格自救”。不过,从原著的逻辑演进看,这也是有定数的:相比于《哈利·波特与火焰杯》外放的狂欢气质,《哈利·波特与凤凰社》显然是一部细腻而内敛的转折性作品,哈利·波特进入叛逆期,遭遇青春期男孩最大的心理障碍──被误解,伏地魔的归来也正式让魔法世界的天空由艳阳高照转变为凄风苦雨。制片方这一次的选择──擅长政治惊悚题材的英国电视剧导演大卫·耶茨──至今争议不断。

  现在看来,大卫·耶茨交出的答卷基本不存在作者性,但他是将制片方的意志传达得最好的一位导演。大卫·耶茨本身擅长描绘政治阴谋的作者特质,并未在政治内容占据一些篇幅但止于蜻蜓点水的后四部电影中有多少表达,相反,他成了制片方的传声筒,以“听话”的优势笑到了最后:《哈利·波特与凤凰社》(2007,以下简称《凤凰社》)如同预期,是一部《猜火车》般的叛逆青春片;《哈利·波特与混血王子》(2009)在青春片的基础上吸纳《阿兹卡班的囚徒》的优点,进一步在视觉上把哥特美学做到极致;《哈利·波特与死亡圣器(上)》(2010,以下简称《死亡圣器(上)》)成了一部惊悚阴鸷的公路逃亡片;《死亡圣器(下)》是一部板正合格的战争电影,一出缺乏惊喜却也实在的大团圆。

  如果说大卫·耶茨展现了独属于个人的作者特性,恐怕表现为其作为电视剧导演的习惯性的慢节奏,不紧不慢乃至平白的对话处理,以及细腻克制、异常内敛的情感和场面表达──这些也许可以被概括为“英伦特色”,但在观影群体中显然并不是加分项。当然,枯燥乏味、只有正反打的大段对话,以及克制到吝啬程度的对特效场面的使用,让《死亡圣器(下)》中本该辉煌绚烂的正邪二元对立古典式传奇霍格沃茨之战,意外地展现出一丝现代性的悲伤和反战的悲悯意味──虽然“粉丝”并不买账。

  盘点起来,虽然这三次“作者风格自救”的起因都是不得不更换导演,但客观上制片方的每一次选择都把握住了时代的审美脉搏:克里斯·哥伦布的退出呼应了传统儿童冒险片审美的过时,阿方索·卡隆对影片的成人化改造和哥特美学的引入影响了该系列的后续作品,麦克·纽维尔的布鲁克海默式巨片拍法是当时好莱坞商业电影的一大主流,大卫·耶茨细腻缓慢(或者说笨拙)的情节处理方式讨好了影评人,也因较强的风格可塑性而实现了制片方主导的青春片、公路片、战争片类型探索。伴随着哈利·波特和整个“粉丝”群体的成长,八部《哈利·波特》正传电影的稳定发挥,与其内在不断的自我调节和对时代审美的把握密不可分,这一影史奇迹的不可复制,其实也是制片方的事在人为。

  2011年《死亡圣器(下)》之后的“后哈利·波特时代”,罗琳和商业开发的主导华纳兄弟电影公司最重视的项目,当然是希望延续正传电影热度、对垒“漫威宇宙”、构建“巫师宇宙”的《神奇动物》系列电影。按照罗琳最初的设想,五部《神奇动物》电影将以全新的时代背景和人物故事,配合纽约、巴黎、里约热内卢等正传电影从未涉及的故事发生地,大力拓展魔法世界的深度与广度,将《哈利·波特》正传电影以主角冒险故事为单线主轴的传统叙事形式,改造为“漫威宇宙”般统一世界观下多位主角、多条线索遥相呼应的“巫师宇宙”模式。

  如果说系列第一部《神奇动物在哪里》(2016)尚算一个不错的开局的话,第二部《神奇动物:格林德沃之罪》(2018,以下简称《格林德沃之罪》)则创下了该系列最差口碑(烂番茄指数36%)和最低全球票房(6.5亿美元)。历经《格林德沃之罪》票房和评价双重滑铁卢,主演约翰尼·德普因为丑闻退出,格林德沃这一重要角色被迫换演员,疫情到来,第三部的拍摄、上映延期,一系列打击导致《神奇动物》系列电影从最初恢弘磅礴的设想落到从片名《格林德沃之罪》《邓布利多之谜》就可以看出的窘迫境地:沦为“前传”和“同人文补完”。

  罗琳最初的设想──以神奇动物学家纽特·斯卡曼德为主线,漫游世界展现魔法世界全貌──虽然没有被放弃,但拓展魔法世界的动机还是不可避免地输给了“粉丝”们对人物的兴趣。从《格林德沃之罪》开始,该系列正式确认成为原著中“魔法界二战”的前传,讲述1945年邓布利多与格林德沃“魔法界一战”的来龙去脉,主打“粉丝”圈中红极一时的“同人CP”“GGAD”(邓布利多与格林德沃之间的情愫)。实际上,《神奇动物》前两部还是在邓布利多与格林德沃两个人物身上打转,除了新主角团三人组的塑造尚可之外,可以说没有一个新人物能够被人牢记,拓展新故事、铺展世界观的目的基本没有达到。然而,如今主打的“GGAD”,其来龙去脉也早已被原著第七部的相关文字和卷帙浩繁的“粉丝”“同人文”覆盖,未来这五部曲即使成功完成拍摄,也无非是满足了“粉丝”们的夙愿,并未给魔法世界和IP本身增添新的东西。说得刻薄一点儿,一个最初设想恢弘壮阔的全新五部曲,如果最终只是为了满足原著中一对红火的CP,只是为了详细解释原著的背景设定,那么该系列最后的影史地位,且不谈赶超IP续作标杆《星球大战前传》三部曲,恐怕比起已经被很多人认为是狗尾续貂的《霍比特人》系列还要差不少。[4]

  由此,《邓布利多之谜》尚未上映,却已背上了沉重的枷锁──如果《邓布利多之谜》也不尽如人意,《神奇动物》系列电影是否还能按照规划继续拍摄?渴望看到“魔法界一战”的“粉丝”们固然会坚定地支持,但如果该系列最终沦为“同人文”,给予大众“没读过原著,甚至看了原著但不熟悉‘同人文’也没法看明白”的印象,那恐怕还是不拍为好。

  《神奇动物》系列电影目前的困境,是一直在自我调节因此顺风顺水的正传电影从未经历过的。之所以陷入这样的困境,评论者和“粉丝”们往往归咎于罗琳本人不擅长写电影剧本。这固然是确实之论──罗琳作为一个成熟的小说作者,往往把小说写作大纲不加润色直接填充进剧本结构,她的剧本苍白混乱,大量情节只有结果而没有过程,人物沦为工具人,心理和动机都异常突兀──但如果回顾八部正传电影坚定而大胆的风格探索,《神奇动物》系列电影最根本的失误恐怕在于制片方的短视和胆怯。

  《神奇动物》前两部都是风格平庸无趣的冒险动作片,既无导演的作者特性,也没有独特的类型片特色。名列八部正传电影功劳簿的制片方,完全丧失了大胆选择阿方索·卡隆、指示大卫·耶茨以类型片特性改造影片的胆识和魄力。要么寻找有作者特质、能够为系列带来质变的新导演,要么做好明确的类型片规划,给予擅长执行的导演明晰的指令──显然,这两件事制片方都没有做到,导致《神奇动物》前两部沦为《死亡圣器(下)》风格的苍白延续,也没有系列终结的情怀加成:有惊悚,有战争,有冒险,却字正腔圆,板正无趣,如同白纸一张,泯然众人。

  《神奇动物》系列电影目前最大的问题,是在选择讲述成人故事、彻底抛弃成长母题之后,还没有找到独立的、可自我标榜的类型片风格。大卫·耶茨细腻但枯燥的电视剧拍法到了第七部,足以敲响“风格疲倦”的警钟──进入21世纪第三个十年,既不像“漫威宇宙”那样轻松愉悦、观影门槛过高,又缺乏作者特质和独特影像风格魅力的《神奇动物》系列电影,不可能永远依靠炒作“GGAD”来换取“粉丝”和观众的支持。

  平心而论,批判《神奇动物》系列电影本质上还是原著“同人文”的同时,必须指出,这绝非因为罗琳不思进取。从作者的角度说,为了延续原作IP的生命力,必须创造全新的内容,那为何不直接写作新的内容呢?在“粉丝”看来也是同样的:如果写作的是新的内容,为何要用“哈利·波特”这个IP来“蒙骗”我们呢?根本矛盾在于既有IP在本体论上的内在张力──它必须是某种“补充”才能成立,但“补充”又不可能成为真正的主体,只能成为所谓“意识形态的崇高幻象”。

  更何况,对《哈利·波特》系列电影来说,罗琳早就不再是那个创世神灵,也不再是众人敬仰追捧的“意识形态的崇高客体”[5]了。因其关于跨性别者的争议言论,“取消文化”盛行的欧美文化界做出一系列让《哈利·波特》系列电影与罗琳“割席”的举措,“哈迷”网站删除了与罗琳的链接,“粉丝”们甚至拒绝承认她为原著作者,《〈哈利·波特〉20周年:回到霍格沃茨》里,罗琳仅以几年前的采访线]相较于罗兰·巴特期待的“读者的诞生以作者的死亡为代价”,罗琳作为作者的社会性死亡看似是纯粹的外部政治行为,与文学阅读无关,但其实同样是一种文学阅读性质的判断:如果《哈利·波特》系列小说尚未完结,正传电影尚未拍摄完成,哈利·波特魔法世界尚未构建完毕,商业开发推手们和读者们会如此轻易抛弃原著作者,抛弃这个魔法世界的创世神灵吗?冷酷的事实可能是:罗琳构建文学世界的任务已经完成了,她之于如今的哈利·波特魔法世界不再是一个增益点,不再是不可取代的,魔法世界如今可以在没有罗琳介入的情况下自行其是、自我发展、自我增殖──对“哈利·波特”这个IP未来的开发来说,发表了无数争议言论、遭遇网络舆论围攻的罗琳甚至是必须抛弃的负面资产。

  究其本质,不得不回到前文论及《魔法石》时提到的《哈利·波特》系列小说鲜明的21世纪奇幻文学特征:“构建世界性”占据着无可争辩的主导地位,人物、情节和叙事方式都是可以被替换的,是可以在统一的世界观之下肆意自发生长的;哈利·波特、罗恩与赫敏主角三人组绝非无法取代,单就人物塑造水准而言,优秀的“同人文”里有更多圆形的、复杂的人物──《哈利·波特》系列小说的核心吸引力不是三人组,不是击败伏地魔的冒险故事,而是整个魔法世界,是霍格沃茨,是所有读者对于在魔法世界里生活的幻想与童心。很少有读者代入哈利·波特本人进入这个世界,“大难不死的男孩”只能被人仰望;读者们大多自认是霍格沃茨魔法学校的新生,只要霍格沃茨还在,一切幻想和期待就都能被满足。从这个角度说,不仅罗琳作为故事叙述者的意义已经消退,《神奇动物》系列电影也不过是鸡肋而已。“哈迷”们并不需要罗琳来写作新的故事(何况《神奇动物》都不算新故事,只是对既有设定的“同人文”式补全),通过创作、阅读“同人文”,玩电子游戏、参观环球影城里的哈利·波特魔法世界主题乐园,“哈迷”们每日每夜都在书写全新的、独属于他们自己的、对他们有着私人珍藏意义的故事,谁还需要罗琳呢?

  更何况,随着哈迷网对世界观和人物设定的逐步完善,整个魔法世界不仅不需要罗琳亲自来写新的故事,而且不需要她来做世界构建的工作了。仔细一想,“哈迷”们耳熟能详的很多世界观背景设定都是来自“同人文”,当《格林德沃之罪》这样新的官方设定上线,做出罗琳主导的类似增加麦格教授年龄这样的修改时,痛恨罗琳“吃书”的“粉丝”不在少数──此时,罗琳作为创世神灵,宛如魔法世界的上帝,人人都知道她存在,人人都对她敬而远之。神灵已经创造世界,也许就应该让世界按照构建的逻辑自行运转,此时神灵的每一次干涉都是对生活在世界中的人们(“粉丝”)的冒昧打扰。

  一个更残酷且必须直面的现状是:相较于罗琳主导的改编电影,面对这个野蛮生长、活力四射、自在独立的魔法世界,“粉丝”们更在意亲身的参与和自我故事的书写,而不再对做一名“第四堵墙”背后的普通读者感兴趣。八部正传电影是有意义的,它们是还原原著小说文本、构建魔法世界的必需材料;而类似《神奇动物》系列电影这样的新故事乃至“同人电影”是缺乏意义的,“粉丝”心头的空白早已被“同人文”和电子游戏填补。从这个角度说,哪怕制片方痛定思痛,找回曾经的胆识和魄力,以更换导演或确认类型片风格的办法令《神奇动物》续作获得成功,也不可能延续八部正传电影的辉煌成就──对当代系列电影制作来说,本质上,这种传统的电视剧拍摄结构早已过时了。

  那么,是否应该学习“漫威宇宙”打造统一世界观之下的多元“巫师宇宙”呢?实际上,谁都知道《神奇动物》系列电影本就有这个野心。毕竟,相较于本身世界观构建毫无吸引力、缺乏“粉丝”自发参与和创作“同人文”的动力、只是依靠强大的商业规划能力、以制片方为主导自上而下制造多元幻想的“漫威世界”,哈利·波特魔法世界本该具有先天的优势,然而,《复仇者联盟4》巅峰之后的“漫威宇宙”,这些“游乐园影像”,真的还是未来电影创作的必然发展方向吗?2021年“漫威宇宙”的《尚气》《永恒族》等影片引起的争议,在一定程度上体现了钢铁侠、美国队长等看似可被替代的人物在“漫威宇宙”中重新被发现的不可替代性──有趣的是,相较于苍白的哈利·波特、罗恩、赫敏,本该更注重“世界构建性”的“漫威宇宙”,对角色的依赖好像更大。2021年,观众们对“漫威宇宙”的厌倦,究竟是创造巅峰之后的必然回落,未来还能够调整回来,还是实际上预示着“电影宇宙”的制作思路已经临近枯竭,来到穷途末路?毕竟,除了“漫威宇宙”之外,近年来其实并没有其他“宇宙”获得类似的成功,尤其像“DC漫画扩展宇宙”、哈利·波特魔法世界这样其实比“漫威宇宙”丰饶鲜活得多的素材富矿都遭遇了失败。

  就“哈利·波特”这样的IP而言,就算《神奇动物》系列电影最终夭折,改编电影这一路径的后退也只是宏大的开发计划中的一个小插曲。“哈利·波特”这一IP拥有天赋的永恒经典性,在21世纪初的天时、地利、人和之下,是现实世界将哈利·波特魔法世界铸造为一个不可取代的,几乎化约了人类对童年、成长和魔法的一切幻想的永恒神线世纪是困难的,因为缺乏如此强大的文化传播载体和宣传机器;在21世纪第二个十年之后也是困难的,因为,一方面,如今的互联网将信息过载和速朽做到了无可挽回的程度,另一方面,高度的圈层化摧毁了一切集体记忆,像“哈利·波特”这样能够陪伴整整两代人且即将继续影响下一代人的集体记忆几乎不可能再出现。

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